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VILÃO OU MOCINHO? ANÁLISE DA PERSONAGEM FÉLIX DA NARRATIVA
TELEFICCIONAL AMOR À VIDA
Villain or good guy? Analysis of the character Felix teleficcional narrative Love to Life
RONDINELE APARECIDO RIBEIRO
1
FABIANO TADEU GRAZIOLI
2
RESUMO: O presente artigo tece
considerações acerca da personagem
teleficcional. Para tanto, o corpus da
pesquisa estudou a complexidade da
personagem Félix, apresentado como o
vilão da telenovela Amor à Vida. O estudo
constatou que a vilania é uma constante no
meio melodramático, mas a teleficção
contemporânea reconfigurou essa
categoria ao empregar personagens mais
densos, problemáticos, ambivalentes e
fragmentados. Dessa forma, tem-se mais
um fator de identificação da telenovela com
o público, já que a personagem é o
elemento figurativo que possibilita o
desenrolar das ações narrativas.
PALAVRAS-CHAVE: Telenovela.
Personagem. Identidade. Vilania.
ABSTRACT: This article to make
considerations about the character of
teleficcional. For that, the corpus of the
research studied the complexity of the
character Felix, presented as the villain of
the telenovela Love to Life. The study found
that villainy is a constant in the melodramatic
milieu, but contemporary telephony has
reconfigured this category by employing
more dense, problematic, ambivalent and
fragmented characters. In this way, one
more factor of identification of the telenovela
with the public, since the personage is the
figurative element that makes possible the
unfolding of the narrative actions.
KEYWORDS: Telenovela. Character.
Identity. Vilania.
RIBEIRO, R. A.; GRAZIOLI, F. T. Vilão ou mocinho? Análise da
personagem Félix da narrativa teleficcional Amor à vida. In.: Revista Diálogos, v.
7, n. 3, out.-dez., 2019.
1
Mestrando em Letras no Programa de Pós-Graduação em Letras da Universidade Estadual Paulista
“Júlio de Mesquita Filho” (UNESP), Campus de Assis/SP, na linha de pesquisa Literatura e Estudos
Culturais. Contato: rondinele-ribeiro@bol.com.br.
2
Doutor e mestre em Letras pelo Programa de Pós-Graduação em Letras da Universidade de Passo
Fundo (UPF). Docente da Universidade Regional Integrada do Alto Uruguai e das Missões (URI),
Campus de Erechim/RS e da Faculdade Anglicana de Erechim/RS (FAE). E-mail:
tadeugraz@yahoo.com.br.
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INTRODUÇÃO
A telenovela é um gênero de teleficção seriada de forte recepção nos lares
brasileiros. Constitui-se como uma narrativa que sintetiza a expressão cultural da
contemporaneidade, que pode ser vista pelo rótulo da mobilidade e apresentar
também uma profunda relação intensa com o mercado como uma expressão típica
da indústria cultural. Formato de maior sucesso e investimento na televisão,
notabiliza-se pelo grande potencial comunicativo por apresentar temáticas sociais.
Na atualidade, esse gênero vem sendo estudado pelo meio acadêmico, tornando-se
um legítimo representante da cultura nacional como esclarece Marcia Perecin
Tondato (2011) devido a peculiaridade do gênero em veicular temáticas de ordem
privada mescladas a questões sociais e públicas.
O “folhetim eletrônico repaginado” está presente no país há mais de seis
décadas. Sua trajetória se confunde com o desenvolvimento de seu suporte: a
televisão. Enquanto gênero midiático ficcional televisivo de forte penetração nos
lares brasileiros, mostra-se extremamente rentável para as emissoras que a
produzem como é o caso da Rede Globo, emissora que estrutura sua programação
do horário nobre em torno dessa narrativa televisiva. Primeiramente concebida num
formato bastante amador, se comparado à sua atual fase e destinada às mulheres, a
telenovela era vista como um entretenimento evasivo pelo fato de veicular enredos
situados em espaços longínguos e artificiais, todavia, a partir do final dos anos 1960,
passou a abordar temáticas mais cotidianas ao universo brasileiro, mesclando tal
particularidade com o melodrama característico do gênero revelando uma fórmula
responsável pelo caráter abrasileirado dessa narrativa televisiva.
Aprofundando as incursões sobre o gênero, é importante recorrer ao ponto
de vista de Maria Aparecida Baccega (2013). A crítica da área de comunicação
salienta que as primeiras telenovelas estavam calcadas num viés fortemente
maniqueísta, além de não ser o gênero televisivo de maior importância. Boa parte
desse preconceito, como explica a estudiosa, estava atrelado ao caráter massivo
e fortemente melodramático no qual o gênero estava fundamentado. Vale
acrescentar ainda que essa visão negativa com que o meio acadêmico concebia o
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gênero estava ancorado na herança preconceituosa herdada do pensamento
frankfurtiano.
Dadas as dificuldades em ser concebida como uma rica expressão cultural, a
telenovela precisou percorrer uma longa trajetória para se legitimar no meio
acadêmico, podendo-se afirmar que essa abertura decorreu sobretudo a partir da
institucionalização de perspectivas teóricas menos excludentes como é o caso dos
Estudos Culturais e da Literatura Comparada, se pensarmos de modo mais efetivo
na área de Letras.
Na atualidade, esse “folhetim repaginado” é estudado sob os mais diversos
enfoques, podendo ser muito bem visto como uma narrativa acerca da nação como
já definiu Maria Immacolata Vassallo de Lopes (2009) pelo fato dessa narrativa ter
incluído em seu enredo temáticas mais realistas responsáveis por estabelecer um
diálogo intenso entre ficção e realidade. Enquanto narrativa audiovisual, a teleficção
envolve os mesmos componentes estruturais presentes nos textos escritos, suas
matrizes por excelência. Dentre esses elementos, destaca-se a personagem, uma
categoria narrativa primordial, já que por meio de sua existência possibilita-se
verificar a existência do enredo.
A partir das constatações iniciais, o presente artigo intenciona analisar a
trajetória da personagem Félix, da telenovela Amor à Vida, trama exibida pela Rede
Globo no ano de 2014 no horário das 21 horas. Apresentado como um típico vilão
devido a inúmeras atrocidades cometidas, a personagem, devido ao traço
irreverente associado à humanização, revelou-se marcado pela ambivalência.
1. TELENOVELA: ALGUMAS CONSIDERAÇÕES SOBRE A SUA ORIGEM E
PERIODIZAÇÃO
Enquanto narrativa audiovisual, a telenovela deve ser vista como uma
narrativa herdeira de vários gêneros como o folhetim, o melodrama, a radionovela
e a soap opera, revelando que o gênero traz em seu bojo fundamentos das
narrativas primordiais. Essa particularidade possibilita explicar a trajetória da
telenovela no Brasil como um processo complexo de sincronização de linguagens.
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Avançando na tarefa de situar a origem desse gênero, ainda que de forma
breve, faz-se necessário tecer algumas considerações acerca da televisão, o
suporte responsável pela transmissão dessa narrativa. Dadas as relações de
interdepência entre gênero e suporte, torna-se impossível teorizar a narrativa sem
mencionar o suporte televisivo. Presente no cotidiano brasileiro desde 1950, quando
o empresário da comunicação Assis Chateaubriand resolveu implantar as
transmissões desse meio de comunicação no Brasil, essa fábrica ficcional constitui-
se como uma das mais fascinantes invenções na história da comunicação, tornando-
se onipresente no cotidiano dos brasileiros.
Acerca das peculiaridades da televisão, é importante acrescentar ainda que
esse veículo se notabiliza como definidor de novas formas de organização social
como assinala Lopes (2009). Analisado sob esse viés, o suporte televisivo, pelo
menos no Brasil, pode ser designado como um suporte que cumpre uma função que
extrapola o campo do entretenimento com que costumeiramente é visto. Ademais,
como salienta Lopes (2014), tamanha é a importância da televisão para o Brasil que
esse meio é capaz de “criar e alimentar um repertório comum por meio do qual
pessoas de classes sociais, gerações, sexo, raça e regiões diferentes se posicionam
e se reconhecem umas às outras” (LOPES, 2014, p. 02).
De fato, a televisão foi responsável pela ampliação significativa do dia a dia
das pessoas, tornando possível a disseminação de informações, interligando povos,
culturas e países. Enfim, foi encarregada por uma profunda mudança nas relações
sociais e por reconfigurar a forma como o indivíduo se vê. Essa particularidade é
muito bem explicada por Ana Maria Balogh (2002). A autora salienta que a
sociedade contemporânea passou a depender cada vez mais das mídias para fins
de entretenimento. “De qualquer forma, o alcance da televisão num país de
dimensões tão monumentais é fantástico pelo número de pessoas e de regiões
diferenciadas que são abarcadas. Isso torna a TV uma formadora de hábitos e
opiniões, um parâmetro iniludível” (BALOGH, 2002, p. 19).
Retomando as singularidades do “folhetim eletrônico”, a telenovela é um
gênero híbrido, que emergiu como um símbolo da cultura nacional devido a sua
capacidade de se constituir numa verdadeira narrativa capaz de representar a
nação. Sua fórmula do sucesso também abriga a incorporação de campanhas
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socioeducativas, sobretudo, a partir dos anos 1990, mostrando, como define
Douglas Kellner (2001), que as mídias podem se constituir como um meio de
pedagogismo cultural, haja vista se notabilizarem por um meio de socialização capaz
de fornecer experiências para o receptor.
Milly Buonanno (2004), ao se referir às especificidades da ficção, esclarece
que a televisão é um suporte fértil para se narrar histórias:
A ficção televisiva é então uma forma de “narrativização” da
sociedade. Alimentando um enorme volume de produção e oferta de
histórias, diretamente disponibilizada e agradável durante todo o dia,
a televisão fez mais do que aprimorar e exercitar uma função que
pertenceu e ainda pertence a outros sistemas narrativos: ela
ressultou absolutamente em uma “narrativização” da sociedade de
proporções desconhecidas (BUONANNO, 2004, p. 339-340).
Estabelecendo uma divisão para o estudo da telenovela, Lopes (2009) propõe
uma divisão para a história da telenovela brasileira, que passa por 03 fases muito
bem definidas: a fase sentimental (1950-1967), a fase realista (1968-1990) e, por
fim, a fase naturalista, datada a partir dos anos 1990.
Acerca da fase inicial da telenovela brasileira, denominada por Lopes (2009)
de sentimental, observam-se a predominância de narrativas fortemente
melodramáticas calcadas numa visão maniqueísta e que não mantinham nenhuma
relação com o cenário nacional, sendo caracterizadas como produções evasivas.
Tais características são facilmente observadas no período compreendido pela
divisão proposta pela autora. Para se exemplificar, pode-se citar a primeira
experiência com o gênero: a telenovela Sua vida me pertence, exibida em 1951
pela TV Tupi e transmitida duas vezes por semana. O casal protagonista foi
eternizado pelos atores Vida Alves e Walter Foster, que, além de ator, era escritor
e diretor da telenovela.
Uma curiosidade acerca dessa telenovela foi a exibição do primeiro beijo na
tevê brasileira, o que gerou bastante polêmica. Embora tenha se tratado de um
beijo casto, a atuação desencadeou protestos de grande parte da sociedade
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conservadora, que considerou o ato uma demonstração de imoralidade ameaçadora
da família brasileira.
Quanto aos aspectos técnicos e estruturais, pode-se dizer que nesse período
inicial tais produções eram marcadas pela improvisação, já que não se contavam
com aparato técnico que levasse a telenovela ao status de obra profissional devido
às limitações técnicas do momento. Como explica Baccega (2013, p. 31), “as
primeiras produções contavam com um viés fortemente maniqueísta. Por esse
motivo, os personagens eram muito bem definidos em bons e maus, os diálogos
eram pobres e as situações se baseavam em estereótipos já consagrados de uma
sociedade ainda patriarcal”. No bojo do que explica a estudiosa, tem-se como
exemplos as primeiras experiências exibidas na televisão brasileira, as quais
empregavam situações evasivas e enredos extremamente melodramáticos. Essa
configuração inicial da telenovela colaborou em parte para que as tramas
recebessem o rótulo de produtos alienantes.
Além das características já apontadas, pode-se acrescentar como
característica do período inicial a recorrência à adaptação de obras literárias como
estratégia de legitimação do gênero no país. Essa estratégia já havia sido
empregada pelo cinema em seus primórdios. Dessa forma, pode ser atribuída à
literatura o mérito de ser uma grande fornecedora de enredos para a veiculação em
outros suportes.
Um olhar acerca dessa relação entre literatura e outras expressões culturais
revela uma relação que pode ser muito explicada pelas ponderações de Ivete Walty
(2011), que atribui ao cenário contemporâneo o rótulo da mobilidade devido às
fortes migrações ocorridas entre os artefatos culturais. A partir desse ponto de
vista, como ocorreu com o cinema, que recorreu à literatura como um fonte
inesgotável para nutrir o imaginário dos receptores, a telenovela também recorreu
a essa estratégia. A estudiosa Sandra Reimão (2004) fornece dados precisos
acerca dessa peculiaridade no estágio inicial da teledramaturgia nacional: “Entre
1951 e 1963, enfocando as telenovelas não-diárias veiculas em São Paulo, têm-se
164 produções, sendo que cerca de 95 delas eram adaptações literárias e, destas,
dezesseis eram adaptações de romances de autores brasileiros” (REIMÃO, 2004,
p. 18).
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Avançando na divisão proposta por Lopes (2009), a estudiosa enquadra na
segunda fase as telenovelas que abandonaram o viés estritamente melodramático
para tratar de situações mais corriqueiras do universo do brasileiro, mostrando uma
vocação do gênero em representar o cotidiano vivido da sociedade. De acordo com
a autora, essa fase foi inaugurada em 1968 com a exibição de Beto Rockefeller,
telenovela considerada revolucionária por ter abandonado o viés melodramático e
ter incorporado situações mais cotidianas do universo brasileiro. “Linguagem
coloquial, interpretação natural, diálogos ágeis, pequenas histórias do dia a dia e um
protagonista anti-herói – um alegre e simpático jovem atrás de um ‘golpe do baú’”
(REIMÃO, 2004, p. 23).
A partir da exibição de Beto Rockfeller, a telenovela passou a servir como
meio de representação e de diálogo com uma nação que se modernizava. Ao se
posicionar sobre as produções dessa fase, Lopes (2009) explica que a telenovela “
[...] se estruturou em torno de representações que compunham uma matriz
imaginária capaz de sintetizar a sociedade brasileira em seu movimento
modernizador” (LOPES, 2009, p. 23-24). A partir da década de 1970, mostrou-se um
gênero de forte representação nacional, tanto é que Claudia Mogadouro (2007)
sustenta que a telenovela “[...] buscou uma forma própria de narrativa popular,
pautada nas relações do cotidiano, agregando realismo e críticas sociais,
construindo um produto extremamente representativo da modernidade brasileira [...]”
(MOGADOURO, 2007, p.88-89).
Por fim, a última fase compreendida como fase naturalista (iniciada a partir
dos anos 1990) pode ser compreendida como a fase de radicalização de
elementos realistas da fase anterior, mas agora associadas ao emprego de
temáticas de cunho social e inserção de campanhas socioeducativas. Para Lopes
(2009), as tramas desse período apresentam um forte discurso que dialoga
diretamente com as situações experimentadas pela sociedade em seu dia a dia.
Como uma característica dessa fase, a autora defende que a telenovela deve ser
vista como um recurso comunicativo, ou seja, “[...] identificá-la como narrativa na
qual se conjugam ações pedagógicas tanto implícitas quanto deliberadas que
passam a institucionalizar-se em políticas de comunicação e cultura no país”
(LOPES, 2009, p. 32). Enfim, alçada ao posto de uma narrativa sobre a nação, a
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telenovela dessa fase é responsável por promover uma agenda setting (Lopes 2009)
devido sua forte tendência de se constituir num verdadeiro fórum de discursos
temáticos.
2. SOBRE A TELENOVELA AMOR À VIDA
Exibida no período compreendido entre 20/05/13 e 31/01/2014, a telenovela
Amor à Vida (autoria de Walcyr Carrasco) constitui-se como uma trama urbana
contemporânea, já que explorou temas que afetam as relações afetivas familiares. O
enredo centrou-se em torno dos problemas afetivos enfrentados pela família Khouri.
A personagem Félix, interpretado por Mateus Solano e Paloma (interpretada
por Paola Oliveira) são filhos do casal César (Antonio Fagundes) e Pilar (Suzana
Vieira). Essa é a constituição da família Khoury: aparentemente bem sucedida,
todavia, a partir de uma análise mais aprofundada, vai se perceber que se trata de
um modelo familiar bastante corrompido repleto de aparências e conivências ao
modelo típico da pós-modernidade.
César exerce a profissão de médico respeitado e influente, além de ser diretor
do Hospital San Magno. Sempre teve predileção por Paloma e idealiza que a moça
irá sucedê-lo na direção do hospital. Por outro lado, Félix, tem um forte vínculo com
a mãe, sendo seu confidente. No decorrer da narrativa, descobre-se o motivo pelo
qual César não ama o filho.
Félix nutre um ódio pela irmã Paloma, que sofrerá vários golpes arquitetados
pelo irmão no decorrer da narrativa. Assim, percebe-se que a índole da
personagem é construída e apresentada como a de um vilão inescrupuloso e
cruel. Essa apresentação já é feita ao público no capítulo inicial, quando Félix tem
a atitude de jogar a sobrinha numa caçamba de lixo. A cena chocou os
telespectadores e revelou um artifício até então pouco comum nas telenovelas: a
presença de um vilão masculino bastante complexo. O projeto pessoal da
personagem Félix envolve tornar-se diretor do Hospital San Magno e eliminar sua
irmã. Por esse motivo, ele a ajuda no relacionamento com Nino (interpretado por
Juliano Cazarré) para mantê-la longe da família e, consequentemente, sem
atenção alguma com o hospital da família.
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Paloma e Nino são namorados. A jovem não mantém uma boa relação com a
mãe (ao contrário de Félix) e acaba fugindo com o hippie. Paloma fica grávida, Nino
é preso com drogas e a moça acaba retornando para a casa. Novamente, ela foge e
acaba tendo o bebê num barzinho de periferia com a ajuda de Márcia (Elizabeth
Savala), personagem aparentemente sem importância, mas que no decorrer da
narrativa se revela como uma peça fundamental para se compreender o motivo pelo
qual César despreza o filho.
Paloma entra em trabalho de parto, dá luz à criança, mas fica desacordada e
Félix retira a criança e como forma de vingança a joga numa caçamba de lixo. Nesse
momento, Bruno (Malvino Salvador), que acabara de perder a esposa e o filho
durante o trabalho de parto, encontra a criança, laço que o unirá a Paloma.
No âmbito doméstico, o casamento entre Pilar e César é marcado pelo
convencionalismo, já que o médico constantemente mantém casos extraconjugais.
O relacionamento amoroso de Félix também é marcado pela mentira, uma vez que
seu casamento com Edith (interpretada por Bárbara Paz) foi apenas uma forma que
o rapaz encontrou de esconder da família sua homossexualidade, atendendo ao
pedido de seu pai.
O público, inicialmente, fica sabendo da homossexualidade da personagem
devido ao relacionamento secreto que mantém com um amante chamado por ele de
“Anjinho” (interpretado por Lucas Avancini). Mais adiante, descobre-se que Edith era
uma garota de programa com quem César mantinha um caso e a contratou para que
ela conquistasse o filho e casasse com ele como forma de esconder da sociedade a
preferência sexual de Félix.
Félix arquiteta vários planos para atingir seu objetivo, dentre eles: tentar
matar a própria sobrinha, eliminar personagens e forjar que a irmã está louca a fim
de que ela seja internada. Contudo, no decorrer da narrativa, altera-se sua
configuração. Ao invés de gerar ódio e repulsa do público, cai nas graças devido
sua nova condição. Numa cena repleta de confusão e intensa carga dramática,
sua artimanha é revelada para toda a família. Félix acaba confessando ter jogado
a sobrinha numa caçamba de lixo.
Pilar expulsa o filho de casa. Paloma, que mantinha um forte amor pelo
irmão toma ciência de que ele a odiava. Félix vai morar com Márcia na periferia e
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se tornar vendedor de cachorro-quente. Apaixona-se por Niko (interpretado por
Thiago Fragoso), uma personagem também homossexual que idealiza adotar uma
criança. Inicialmente, era companheiro de Eron (Marcello Antony), mas teve sua
relação abalada com a chegada de Amarylis (Danielle Winits), que seria barriga de
aluguel do casal, mas acaba seduzindo Eron.
No início, Félix e Niko eram apenas amigos (Félix frequentava o restaurante
do empresário), mas com a derrocada na vida de ambos, vão se aproximando de tal
forma que começam a ter um envolvimento amoroso, apaixonam-se, despertando a
simpatia do público, que passou a torcer pela união dos dois.
Félix continua sua trajetória redentora a partir da atitude tomada por Pilar, sua
mãe, que perdoa o filho, mas exige que ele repare todos os danos causados. Assim,
Félix ajuda sua irmã se reconciliar com Bruno, desmascarando uma trama realizada
para separar o casal. Une-se à Paloma com o intuito de separar César de Aline
(Vanessa Giácomo), sua nova esposa, que se revela uma grande vilã. Ela se
aproxima de César com o intuito de implementar uma vingança. Mesmo passando
por essa reconfiguração, a personagem Félix é constantemente rejeitado pelo pai,
que não aceita sua homossexualidade.
Nos últimos capítulos, a redenção da personagem Félix é exaltada quando ele
arquiteta um plano para conseguir libertar o pai das maldades da vilã Aline. Assim,
tem-se a redenção completa da personagem, que se une a Niko numa relação
fortemente baseada nos laços afetivos. No último capítulo, ocorre o beijo entre as
duas personagens. A cena entrou para a história da teledramaturgia como o primeiro
beijo gay nas telenovelas da Rede Globo.
3. A TRAJETÓRIA DA PERSONAGEM FRAGMENTADA FÉLIX
A personagem é um elemento constituinte primordial da narrativa, que tem
sua origem na Grécia antiga quando se ocorriam os rituais em homenagem aos
deuses. Nesse período inicial, a categoria personagem era apenas uma máscara
denominada de persona. Acerca desse elemento da narrativa, Candida Vilares
Gancho (1991) explica que se trata de um ser fictício responsável pela execução
do enredo, ou seja, aquele que promove a ação. “Por mais real que pareça, o
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personagem é sempre invenção, mesmo quando se constata que determinados
personagens são baseados em pessoas reais” (GANCHO, 1991, p.14).
Como a telenovela tem em sua gênese um forte viés melodramático, a
oposição entre vilania e heroísmo foi bastante marcante nas primeiras produções
(ou no primeiro período da telenovela definido por este estudo). Acerca dessa
constituição, Maria Cristina Brandão e Guilherme Moreira Fernandes (2015)
explicam que a personagem vilã encontra no gênero melodramático uma forma de
ser inserido nas histórias folhetinescas.
Acerca da categoria narrativa denominada de personagem, Antonio Candido
(2003) salienta que a junção da personagem e do enredo é responsável pela visão
da vida bem como dos valores que norteiam a obra. Ainda que o crítico tenha
atribuído essa peculiaridade ao romance, seu ponto de vista pode ser aplicado
também ao gênero teleficcional. Na atualidade, o gênero apresenta personagens
cada vez mais complexas devido a potencialidade alcançada em dialogar com a
realidade tornando-se uma espécie de “espelho da nação”.
Como um componente de mídia, a telenovela tornou-se uma narrativa cujo
enredo reflete e refrata a sociedade. Assim, no atual estágio marcado pela
fragmentação e pela fluidez de identidades, as produções audiovisuais refletem essa
complexidade, já que a ficção se espelha na realidade para criar seu discurso. Ao
privilegiar temáticas sociais e ficcionalizar tensões, as narrativas audiovisuais da
atualidade são marcadas pelo esfacelamento, pela fragmentação, pela compressão
de culturas, pela velocidade e pela intensidade. Assim, emerge uma narrativa
fortemente constituída por personagens marcadas pela dubiedade e por todas as
incertezas desse sujeito em crise. Nesse contexto, destaca-se também a
representação do cenário urbano, que passou a se constituir num espaço
problemático devido ao cenário da globalização, o que representa o surgimento de
novas configurações identitárias e novos problemas para serem representados.
Em se tratando da personagem vilã da telenovela, percebe-se que, em sua
essência, são marcadas pelo individualismo e pela ganância em ascender
socialmente. Esse projeto se associa ao ideal de Félix, a personagem ambivalente
do presente estudo. Vilão por excelência, logo no primeiro capítulo, o público é
apresentado à sua atitude de arquitetar um plano para se livrar da irmã e acaba
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jogando a sobrinha recém-nascida em uma caçamba de lixo. As cenas da ação
causaram grande perplexidade no telespectador devido ao forte emprego de cenas
intensas e hiperrealistas:
A fala da personagem dimensiona a questão:
[Félix]: Nasceu? Aqui... Brega! Parece uma ratinha. Pelo jeito virei
filho único. Tem você pra atrapalhar... Cala a boca! Cala a boca! Cala
a boca!”
[...]
[Félix]: Sabe que eu até simpatizo com você, ratinha. Vir ao mundo já
enrolada numa echarpe tão cara, chiquérrima. Glorioso! O que eu
faço com você? A minha irmãzinha a essa altura já partiu dessa pra
melhor. O coração dói tanto. O que eu faço com você? Papai vai
morrer de amores por você, mamãe também. Eu vou ser injustiçado
mais uma vez. Então a pergunta é: o que eu faço com você?
No plano familiar, a personagem mantém uma relação conjugal complexa
marcada pela conivência. Sua esposa mantém um amante e ele tem um caso
extraconjugal com um rapaz, apelidado por ele de “anjinho”. Edith, sua esposa,
acaba descobrindo a identidade do amante do marido no terceiro capítulo ao flagrá-
lo conversando com um rapaz pela internet. Curiosa, ela segue o marido até um
shopping e confronta Félix, que acaba confessando ter atração por homens.
Ao justificar sua homossexualidade para a esposa, ele se emociona e
confessa que desde a infância sentiu algo diferente:
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[Félix]: Na escola os meninos brincavam, mexiam comigo, caçoavam.
Na medida em que eu fui crescendo eu fui tomando consciência da
minha diferença. Fala-se muito em opção. Opção é uma palavra
errada. Eu sou assim porque eu nasci assim. [começa a chorar]
Mas eu batalhei pra mudar. Eu nunca quis ser desse jeito. Eu tive
namoradas, nunca frequentei lugares gays. Mas meu pai, você sabe,
é família libanesa, é machão. Eu queria ter uma família. Eu queria
olhar e dizer pra ele: “Pai, eu sou igual a você”. E aí eu te conheci, eu
aprendi a gostar de você, eu aprendi a gostar do teu corpo. [...] É
essa a vida que eu quero. Eu me sinto melhor assim, tendo esposa,
tendo filhos.
No desenrolar da trama, a homossexualidade da personagem vem à tona
para a família. Edith descobre que Félix não havia abandono o amante e resolve
revelar para todos que o marido é gay. Nessa mesma cena, o público fica sabendo
por meio de Edith que ela era uma prostituta e foi contratada por César para
conquistar o rapaz e se casar com ele, já que o pai temia que o filho fosse gay. O
vilão é humilhado, recebe o apoio da irmã, da mãe e do filho, mas é desprezado pelo
pai, que não aceita sua homossexualidade:
[Félix]: Pai.
[César]: Pai? Você tem coragem de me chamar de pai?
[Félix]: Eu te chamo de pai, porque você é meu pai.
[César]: Eu sou seu pai. Você carrega o meu nome. E isso me enche
de vergonha!
[Félix]: O mundo mudou, “pápi”, não tem que ter vergonha.
[César]: Por favor, não me chame de “pápi”! Eu odeio esses seus
trejeitos! Eu ouvia você dizendo “pápi”, “mâmi poderosa”... Eu
achava que isso fazia parte do seu jeito brincalhão. Meu Deus!
Como eu não enxergava!? [...] Eu não posso negar. Eu sempre
achei que você tinha uma certa tendência, mas eu achei essa
tendência ia ser superada. Você casou, você teve filho, eu achei
que estava tudo bem... [...]
[César]: Pelo o que eu entendi então você não está disposto a
mudar?
[Félix]: Eu não sou capaz...
[César]: Pois vai ter que ser. Ou eu te boto pra fora do hospital. Eu
não vou suportar o deboche dos meus amigos quando a história
dessa separação estourar. Filho de César Khoury gay!? Nunca!
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A derrocada da personagem vilã se dá quando ele é desmascarado diante de
toda a família e acaba confessando ter jogado a sobrinha no lixo. Diante dessa
situação, a personagem é expulsa de casa e desprezada pela mãe. A única
personagem que não abandona Félix é Márcia, sua ex-babá. Sem saída, é com ela
que, o até então vilão, vai morar.
Pode-se dizer que, a partir desse momento, a configuração da personagem
se altera. De um vilão anunciado com um histórico repleto de maldades cometidas
durante todo o enredo, Félix passa por um processo de humanização, abandonando
a vilania como um ideal para conquistar seus objetivos. Essa reconfiguração pode
ser vista no momento em que a personagem se une à irmã, ajudando na
reconciliação de Paloma com Bruno. Ao entregar a ela um vídeo em que sua mãe
biológica, Mariah, inocenta o rapaz de ter sido amante de Aline, sua sobrinha, Félix
demonstra uma revitalização, haja vista engajar-se numa causa envolvendo amor.
Na gravação, Mariah revela que tudo foi arquitetado como forma de afastar Paloma
do marido. Reconciliados, os dois tentam salvar o pai da ambiciosa e vingativa Aline,
que dava continuidade a seu plano de vingança adicionando um produto à
alimentação de César para envenená-lo e fazê-lo ficar cego e ainda mais
dependente ainda da esposa.
Vê-se, então, que a personalidade da personagem foi modificada. Em um
diálogo travado com a irmã, o público percebe essa mudança:
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[Paloma]: É Félix, eu te convidei pra voltar a trabalhar no hospital,
num cargo de direção, como você sempre quis.
[Félix]: Eu estou... [se emociona] Tão surpreso. Pela primeira vez na
minha vida eu realmente não sei o que dizer. Mas a minha resposta é
não.
[Paloma]: Não? Mas não era o seu sonho voltar a trabalhar no San
Magno?
[Félix]: A vida tem aprontado tanto comigo ultimamente. Eu agradeço
demais, demais, mas não, eu não vou voltar a trabalhar no hospital.
Eu tenho outros planos...
[Bruno]: Como assim, Félix, outros planos? Por que não voltar a
trabalhar no hospital San Magno? A tua irmã está te oferecendo uma
oportunidade de você voltar a ter a vida que sempre teve.
[Félix]: Eu sei, eu sei. Eu agradeço demais, do fundo do meu
coração, porque esse convite mostra que entre nós surgiu uma nova
afeição.
[Paloma]: Eu reconheço que entre nós surgiu uma nova afeição.
[Félix]: Mas eu quero um novo rumo para minha vida. Recomeçar
longe daqui, talvez num outro lugar. [...] Eu não sei, minha irmãzinha,
eu preciso de uma nova vida. Quero recomeçar, mas do meu jeito...
Na nova fase da personagem, sua irreverência costumeira é acentuada e ele
acaba tendo uma forte aceitação pelo público. Exemplo desses gestos irreverentes
podem ser comprovados por expressões ditas pela personagem, como: “Beijo na
boca antes de escovar os dentes eu não dou nem na Bela Adormecida. Aliás, eu
não beijo principalmente a Bela Adormecida. Já imaginou, depois de cem anos
dormindo o mau hálito daquela criatura?”. Outro recurso empregado na construção
da personagem foi a adoção de bordões bíblicos nas falas de Félix, que se tornaram
muito populares. Expressões como “Salguei a Santa Ceia” e “Pelas contas do
rosário” ganharam notoriedade no ideário popular. A fórmula usada na construção
do personagem – os bordões aplicados com frequência nas telenovelas – é
confirmada pelos estudiosos, ao verificar que: “Os traços repetitivos e
simplificados remetem a estereótipos, tipos que são caricaturais e que são
conhecidos e entendidos rapidamente por sinais simples, marcantes e sintéticos”
(SADEK, 2008, p. 97).
Para sobreviver, a personagem acaba vendendo hot dog na Rua 25 de
Março. Niko acaba presenciando a atividade do rapaz e convence Pilar a constatar
a mudança operada na personagem. Aceito novamente na casa, mas sem
privilégios, Pilar obriga o filho a pedir perdão e confessar suas atrocidades.
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Paralelamente, Félix tem sua redenção e acaba despertando a atenção do público
pela sua revigoração. Chama atenção, sua atitude de tentar resgatar o pai, que
estava vivendo com Aline, uma golpista que queria a ruína da família Khoury como
um ideal de vingança.
4. CONSIDERAÇÕES FINAIS
O presente estudo voltou sua análise para as tessituras da personagem vilã
da teleficção. Para tanto, buscou tratar da constituição dessa narrativa. Enquanto
gênero híbrido, a telenovela opera com categorias estruturais herdadas de sua
matriz literária. Como elemento da narrativa, a personagem vilã tem despertado
bastante atenção dos estudiosos de ficção audiovisual, já que é perceptível as
mudanças operadas nessa categoria.
De uma identidade fixa, imóvel, a personagem de ficção, reconfigurou-se de
tal forma que é perceptível sua associação com a representação complexa dos
dramas contemporâneos da sociedade envoltas no cenário hipermoderno em que as
identidades são intercambiáveis e fluidas.
Enquanto narrativa acerca da nação, a telenovela acompanhou muito bem o
processo modernizador da sociedade brasileira captando os dilemas de um país
recém inserido no cenário complexo global. A partir do segundo período de divisão
da telenovela em que se tem o abandono da categoria melodramática, as
personagens foram representadas em um movimento capaz de causar a
identificação com o público, despertando a sensação de que passou a refletir os
dilemas desse indivíduo.
Assim, as personagens perderam seu padrão rígido de apresentação para
se constituírem com traços flexíveis e cambiantes, o que acabou possibilitando na
atualidade complexa um grande intercâmbio de papéis marcados pela fluidez e
pela constante reconfiguração. A personagem Félix deve ser vista como uma típica
representação dessa sociedade na qual identidades são constantemente alteradas
e reconfiguradas.
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A redenção da personagem se completa com o relacionamento dele com
Niko, protagonizando no último capítulo o primeiro beijo homossexual na
teledramaturgia nacional, estratégia responsável por alavancar ainda mais a
audiência da telenovela e mostrar que o gênero mantém uma vitalidade bastante
forte ao recorrer a estratégias de renovação e de representação de temáticas de
ordem privada, mas alçadas a ordem pública devido a forte aceitação do gênero no
Brasil. Ademais, ao ter abordado um tema tão polêmico e ter avançado na
representação amorosa das personagens, a telenovela comprovou ser um gênero
vital para a sociedade brasileira, uma vez que se notabiliza pelo caráter
representativo da nação.
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