MENDES, R. C. L.; COSTA, A. M. R. F. M. da; COENGA, R. E. O diálogo entre o
teatro e a fotografia: Fulgor e morte de Joaquín Murieta, de Pablo Neruda.
Revista Diálogos (RevDia), “Edição comemorativa pelo Qualis B2”, v. 6, n.
2, mai.-ago., 2018.
O DIÁLOGO ENTRE O TEATRO E A FOTOGRAFIA
Fulgor e morte de Joaquín Murieta, de Pablo Neruda.
The dialogue between theater and photography: Fulgor and death in
Joaquín Murieta, by Pablo Neruda.
Rosana Campos Leite Mendes (UnB Pós LIT/ESP/FAPEMAT)
1
Anna Maria Ribeiro Fernandes Moreira da Costa (UNIVAG/IHGMT)
2
Rosemar Eurico Coenga (UNIC/IFMT)
3
1
Doutoranda em Literaturas e Práticas Sociais pela Universidade de Brasília (UnB).
Mestre em Educação pela Universidade Federal de Mato Grosso (UFMT). ESP/SES.
FAPEMAT. Brasil. E-mail: rocamposs@uol.com.br.
2
Doutora em História, com pós-doutoramento no Programa de Estudos Pós-
graduados em Ciências Sociais da Pontifícia Universidade Católica de São Paulo.
Docente do Centro Universitário de Várzea Grande – UNIVAG. Membro do Instituto
Histórico e Geográfico de Mato Grosso (IHGMT). Brasil. E-mail: anna-
edu@hotmail.com
3
Doutor em Teoria Literária e Literatura pela Universidade de Brasília (UnB).
Mestre em Educação pela Universidade Federal de Mato Grosso (UFMT). Docente do
RESUMO: O presente artigo estuda as relações entre o texto teatral e
a fotografia na peça Fulgor e Morte de Joaquín Murieta (1967), de
Pablo Neruda. A peça em questão traz a história de Joaquín Murieta,
bandido ou herói, presente na história do México e do Chile como o
sujeito que entre mineiros, camponeses e aventureiros participa da
“corrida do ouro na Califórnia” no século XIX. Especificamente, o
presente trabalho, cujos preceitos teóricos são os estudos interartes e
da fotografia (ARBEX, 2006; LOUVEL, 2006; BARTHES, 1980;) e os
estudos do teatro (RYNGAERT, 1998 WILLIAMS, 2002; HUBERT, 2013)
busca falar do teatral submerso na escrita literária de Pablo Neruda. O
objetivo deste trabalho é refletir sobre um explícito interesse do poeta
Pablo Neruda em “dar vida” e rosto retratado a Joaquín Murieta, não
pela poesia e sim como autor de teatro.
PALAVRAS-CHAVE: Teatro. Fotografia. Pablo Neruda.
ABSTRACT: This article studies the relations between the theatrical
text and photography in the play Fulgor e Morte by Joaquín Murieta
(1967), by Pablo Neruda. The piece in question brings the story of
Joaquín Murieta, a bandit or hero, present in the history of Mexico and
Chile as the subject that among miners, peasants and adventurers
participates in the "gold rush in California" in the nineteenth century.
In particular, the present work, whose theoretical precepts are the
interarting and photography studies (ARBEX, 2006; LOUVEL, 2006;
BARTHES, 1980) and theater studies (RYNGAERT, 1998 WILLIAMS,
2002; HUBERT, 2013) seeks to speak of the theatrical submerged in
the literary writing of Pablo Neruda. The aim of this work is to reflect
on an explicit interest of the poet Pablo Neruda in "giving life" and
face portrayed, Joaquín Murieta, not for poetry but as theater author.
KEYWORDS: Theater. Photography. Pablo Neruda.
1. O TEXTO DE TEATRO E A FOTOGRAFIA: REALIDADES
ENCENADAS E REVELADAS NA ARTE
Ryngaert (2013), ao tratar da definição do texto do teatro
moderno e contemporâneo, irá situar estes como os “mais abstratos e
enigmáticos” e que não facilmente se mostram em uma leitura. No
caso, o leitor deverá estabelecer uma intrínseca colaboração para que
Programa de Pós-Graduação em Ensino. Brasil. UNIC/IFMT. E-mail:
rcoenga@gmail.com
não se conceda uma leitura “à revelia” e que se traduza tão somente
em um caminho de significações e ideias. E, já que o teatro não são
ideias, como dar “muito sentido” ou “pouco” sem incorrer em
situações de “tomar por verdades” o que se esforça por revelar-se
como representação? Esse paradoxo teatral, de não se revelar ou
compreender-se em excesso, a ponto de explicar em demasia os textos
é, segundo Ryngaert (2013) a parte que resiste e não se mostra
facilmente ao leitor de imediato. Assim, ele nos diz que o “texto de
teatro não imita a realidade, ele propõe uma construção para ela, uma
réplica verbal prestes a se desenrolar em cena” (RYNGAERT, 2013, p.
5). Nesse estado puro, o texto teatral é preenchido por essa
“realidade” que joga ora com o que está escondido ora com o que está
à mostra. Devido a isso, muito do que ouvimos falar da escrita, da
encenação e daqueles que assistem o teatro de hoje, opera-se a
grandes distâncias das ideias que fazíamos dele.
Hubert (2013), por sua vez, irá nos dizer sobre como o teatro
europeu, num movimento rumo à modernidade, transformou-se com
mais aceleração no século XX. Os caminhos da escrita dramática, das
condições de representação e das relações atores e espectadores
contribuíram para essa condição. E, com o Naturalismo, pode-se dizer
que ficou para trás uma concepção do teatro cuja estética amparava-se
numa recorrência quanto à reconstrução de locais com a maior
exatidão possível. A perspectiva que surge a partir daí é a de um
teatro que não terá mais por objetivo maior uma reprodução exata e
verossímil do real. Nessa condição, como nos diz esse autor, as artes
do século XX repensaram o conceito de mimesis. E, nessa trajetória de
arte que é mentira e que nos faz “compreender a verdade”, a
fotografia e o cinema, artes voltadas a uma cópia incontestável da
realidade, contribuíram para tal fator. Ele nos lembra:
O aparecimento da imagem fotográfica e, depois,
cinematográfica, que proporciona uma cópia fiel do real,
arruinou o sonho do realismo nas artes espaciais, em
particular na pintura e no teatro. Como não se supõe
mais que a cena deva reproduzir um fragmento do
mundo real, a natureza da ilusão teatral se modificou
profundamente. (...) Duas influências bem diferentes
contribuíram para a transformação da cena ocidental: o
sonho wagneriano de um drama total, em que se
misturam todas as artes, e a descoberta da estilização
dos teatros orientais. (HUBERT, 2013, p. 223)
E, se a natureza da ilusão teatral assume outros contornos, tal
qual proposto por Richard Wagner cuja música, no espetáculo, teria
um total envolvimento com a ação dramática, também definiria o que
Baudelaire já procurava como uma “correspondência entre as artes”. O
outro fator elencado por Hubert (2013), e sem menos importância, é a
relevância do olhar e descoberta ao teatro oriental nesse momento do
século XX. A Europa, que antes quase que totalmente ignorava a
dramaturgia oriental, passa a ser influenciada pela mesma. À parte o
teatro de sombras, de tradição chinesa, que já havia em um intercurso
de passagens pelo Ocidente no século XIX, as outras formas de teatro
oriental eram desconhecidas. Em razão disso, há uma maior atração à
hibridização de linguagens, uma vez que esse teatro trabalhava com
uma arte entrelaçada pelo canto, música e dança em igual condição à
declamação do texto, fatores que conferem novos lugares à
representação teatral. Nessa dimensão, prioritariamente o que se põe
em jogo é uma maneira de se pensar as relações do teatro e da ilusão.
Hubert (2013) ao citar Jean Genet diz que este ficou maravilhado com
o que lhe havia sido posto pelo teatro chinês, japonês ou balinês em
relação ao teatro ocidental. No caso, o grande espaço de enredamentos
e símbolos ativos capazes de chegar ao público com uma linguagem
mais do “não dito” e sim do pressentido (HUBERT, 2013, p. 225).
A fusão das artes então, nos estudos do teatro, da música, ou da
pintura volta-se para refletirmos sobre as fronteiras das práticas
artísticas de forma a projetar a ilusão do quadro pictórico. Nessa
vertente e explorando a encenação do drama wagneriano, que desde o
século XIX já almejava a fusão das artes e via na ópera um elemento
insuficiente para unir música, poesia e dança, vislumbrava-se já a
orquestra como um artefato invisível para o público, num fosso. Tudo
isso, é claro, para ser mais “visível” a imagem cênica do drama, pois a
música parecia vir de “lugar nenhum” (HUBERT, 2013, p. 224). Nos
dias atuais, num entendimento de intermidialidade enquanto categoria
de análise de configurações midiáticas individuais, nos estudos
literários e na sua junção com os estudos fílmicos, de teatro, de música,
de quadrinhos e outras mídias é que, de certa maneira, pensa-se com
mais ênfase em uma obra com qualidades intermídias de fronteiras.
Estas, no caso, com artifícios que possam unir mundos distintos em
uma encenação com efeitos visuais e sonoros de modo a suscitar uma
ilusão, como uma encenação inteira ou como um quadro pictórico
emoldurado e em movimento (RAJEWSKY, 2012, p. 60). Ela diz:
Tal modo de empregar e encenar mídias em performances
de dança contrasta profundamente com uma sequência da
produção de dança-teatro de nome Bodies, de Sasha Waltz
(cf. RAJEWSKY, 2002; 2005). No início da sequência, uma
construção que imita uma moldura ergue-se no palco,
juntamente com uma fachada transparente e um painel
opaco na parte de trás. Posicionados entre a tela frontal
transparente e o painel posterior, e mantendo-se no ar
amparando o corpo nesses dois apoios, os dançarinos
movimentam-se vagarosamente, em todas as direções,
numa leveza que impressiona e livres da necessidade de
tocar o chão. Com o recurso a outros artifícios que
colaboram igualmente para o impacto da cena, tais como
a iluminação, o figurino que evoca tangas e os corpos que
se exibem talhados pelas bordas da moldura, essa
sequência vai trazer à mente do público uma pintura, vai
lembrá-lo talvez de uma pintura maneirista. (RAJEWSKY,
2012, p. 60-61)
Louvel (2006), no livro Poéticas do Visível: ensaios sobre a
escrita e a imagem, organizado por Márcia Arbex, irá nos fazer refletir
acerca do estatuto da descrição pictural. Para essa autora, há uma
“abundância de textos narrativos que convocam a imagem, seja a
pintura, gravura, desenho ou fotografia” (LOUVEL, 2006, p. 191). E
estabelecer marcadores de picturalidade é o que, a princípio, poderá
vir a reconhecer uma descrição propriamente dita pictural. Esta, no
caso, provoca efeitos de “interrupção” que geram uma expansão
textual: a da imagem mental que se estende para os limites além da
imaginação. Para Louvel (2006), “a descrição pictural se distingue de
sua irmã, a descrição pragmática de finalidade didática, normativa”,
exatamente por se afirmar em pontos de diferença em relação ao texto
descrito. E como essa operação exige uma atividade de
enquadramento, diz-se:
“Para ‘poder ver’, o personagem deve se achar face a um
espaço transparente que seu olhar deve estar em
condições de atravessar”. O ‘topos da janela’ e suas
variantes incluirão as portas, as sacadas, as frisas de
teatro, as situações elevadas de onde se goza de uma
“boa/bela vista”. (LOUVEL, 2006, p. 204)
Esse lugar de enquadramento, no caso da descrição pictural,
tratar-se-á quase como uma tela servindo como suporte ao que será
projetado pelo imaginário. Esse efeito de enquadramento terá como
objetivo maior tratar o ponto de vista, da descrição, como uma
focalização. Nesse viés, importante considerar o olhar e a análise pela
reflexão de um personagem. Outro fator a verificarmos aqui,
finalmente, seriam as concepções do teatro antinaturalista que
coexistiram para além do século XX e que em muito traçaram as
características das obras teatrais existentes. Numa primeira vertente,
o teatro simbolista com a sua visão de supressão quase que de todo o
cenário construído e com as voltas mais do que pode ser tirado da luz
e da música. Também, com a carga poética da cena voltada aos
símbolos, cuja importância do texto não se firmaria mais em descrever
e sim a sugerir; depois, o teatro tido como um lugar de
transcendência, e de espaço privilegiado o qual ressoaria a um
sagrado que deve impelir o espectador a um “revolver-se”, em todos
os aspectos, para um questionamento integral de si. Por fim, o teatro
político que procura eliminar a ilusão que não consubstancia a
vertente crítica; Brecht, nesse sentido, mais precisamente afirma o
conceito de “distanciamento” e a questão fortemente evidenciada que
a cena é uma ficção.
Junto ao enredamento das formas dramatúrgicas, importante
também considerarmos as referências ao produto “imagens
fotográficas”. Estas rapidamente passam a ser massificadas e,
primordialmente, desejadas pela sociedade, após a sua descoberta no
século XIX. A fotografia, mais do que um artefato de projeção da
realidade, do corpo e do rosto retratado, ancora-se num processo no
qual a verossimilhança alcançava um patamar elevado no terreno da
visualidade. Conforme nos aponta Fabris (2011), ainda que a
“fidelidade fotográfica” imponha um novo emblema à prática artística
tradicional, muitos fotógrafos desejosos de reconhecimento na figura
de artistas irão para o campo da fotografia alegórica, cuja meta era
transferir, à imagem fotográfica, as funções sociais e culturais de
elevação e status já alcançadas pela pintura, em séculos anteriores,
enquanto arte de primeira grandeza.
E, por esse caminho, a proliferação de estúdios de retratos
comerciais nos anos 1840 contribuiu para que a fotografia fosse vista
como um registro da aparência e da identidade pessoal. A câmera
registrava o indivíduo de forma automática, e essa nova mídia buscava
adaptar o nosso olhar para o que Barthes (2012), em sua obra A
Câmara Clara, nos diz sobre o “olhar fotográfico ter algo de
paradoxal”. Ao colocar em nossas vistas a realidade, a fotografia
estabelece a constatação óbvia de uma confusão reverberada pela
realidade do “isso foi” com a verdade do “é isso”. Por conta desse
fator, ela (a fotografia) é alucinativa nessa reunião de “verdade-
louca”. Para esse autor, a “economia da visão” provocada pelo olhar
sempre está posta por um olhar louco: tem efeito de verdade e efeito
de loucura. Com base nesse olhar, ao texto teatral e à fotografia,
temos como entrelaçamento a uma possível fusão das artes dar
visibilidade aos limites que tocam as relações do teatro com o
fotográfico na obra teatral de Pablo Neruda.
2. PABLO NERUDA E SEU TEATRO: A PEÇA FULGOR E MORTE DE
JOAQUÍN MURIETA EM RETRATO
Se formos pensar no autor teatral, intencionamos olhar a um
Neruda que nos disse: “Eu tenho um conceito dramático e romântico da
vida. Não me corresponde ao que não chega profundamente a minha
sensibilidade” (JOSEF, 1971, p. 234). Nesta fala, Pablo Neruda, poeta
desde cedo, nascido em Parral, povoado do Chile, em 1904, tinha em
mente que o escritor latino-americano poderia ser moderno sem,
contudo, deixar seus ideais nacionais. O contato de Neruda com a
gente do seu país é evidente em inúmeros detalhes apreendidos em
sua vida. Nesse sentido, Adriane Vidal Costa, no livro Pablo Neruda,
uma poética engajada (2007), relata casos tais como quando Neruda é
eleito senador da República, em 1945, pela “gente sem sapato e sem
escola”, pessoas oriundas de Taparacá, uma das regiões mais sofridas
do Chile à época, e o mesmo vem a dizer: “ficarei sempre orgulhoso por
terem votado em mim milhares de chilenos da região mais dura do
Chile, região de grande mineração de cobre e salitre”. Nesses
desdobramentos de sua vida é perceptível o quanto Neruda sempre
esteve em meio a uma forte afirmação do seu compromisso político e
poético.
À parte sua imensa obra poética que está entre as grandes da
história da literatura mundial, em 1966 escreve a peça de teatro
Fulgor e Morte de Joaquín Murieta a qual é publicada pela Editora ZIG
ZAG, de Santiago do Chile. Em 1967, ocorre a estreia dessa mesma
peça, no teatro Antonio Varas, Chile, pelo elenco do ITUCHI e com
direção de Pedro Orthous. A peça, única da escrita de Neruda, procura
reviver em “teatro” a história de Joaquín Murieta. Nela, tudo se passa
com as cantatas e escrita que descrevem, no século XIX, a corrida do
ouro na Califórnia, Estados Unidos da América e local no qual a maior
parte da ação se passa. A cantata, dividida em seis quadros: Porto de
Valparaíso: partida; a travessia e o casamento; el fandango; os galgos
e a morte de Teresa; o fulgor de Joaquín e a morte de Murieta, monta
o cenário do caminho percorrido por Murieta e seus compatriotas.
O texto dramático não se refere apenas a esse quadro e sim nos
dá em teatro a expressão para mostrar o local escolhido por uma
multidão de chilenos, de Valparaíso, tais como camponeses, mineiros,
pescadores e aventureiros, a um incerto rumo das descobertas. Estes,
deslumbrados com a aventura da busca do ouro, partem para a
Califórnia e desse espaço que aborda a realidade de tais aventureiros
surge a narrativa. Na obra, Joaquín Murieta encontra ouro e se casa
com Teresa, compatriota e mulher amada. Contudo, enquanto procura
novas jazidas, vem a tragédia: em meio a estrangeiros e morenos
(chilenos, mexicanos, imigrantes), a violência sobrecarrega o cenário
da peça e dá os tons de impureza da vida em sociedade. Tereza é
assassinada e a partir daí surge o bando de Murieta que assalta e
invoca a lenda do “tirar do rico para dar ao pobre”. Ao final, Murieta é
morto e sua cabeça é decepada e exibida na Feira de São Francisco,
nos Estados Unidos. Muitos livros, gravuras, imagens e canções
populares mantêm vivas as suas lembranças e até dão conta da
existência de vários Murietas. Imprimem-lhe o título de bandido, mas
logo na apresentação Neruda nos diz:
Esta é uma maneira a mais de dissolver o rebelde. Eu
não a aceito. Porque aquele que se aproxima da verdade
e da lenda do nosso bandido sente seu orgulho
magnético. [...] Sua cabeça cortada exigiu esta cantata e
eu a escrevo não só como um oratório insurrecional, mas
como uma certidão de nascimento. (NERUDA, 2007, p.
12)
Nesse sentido, o único retrato provável de Joaquín Murieta em
vida e a imagem de sua cabeça depois de morto, são ilustrações que
enfatizam um possível enquadramento fotográfico operado por
Neruda ao produzir sua obra teatral. A imagem fotográfica de Joaquín
Murieta espelha e cria, por assim dizer, o instantâneo de uma
narrativa cênica. O que se examina é o reforço a um presente que se
instala, pois a fotografia permanece e sua história também. Ela, a
partir do fragmento, de uma parte do corpo, instaura o conjunto. A
fotografia com a sua “sutileza decisiva” coloca o objeto diante de uma
verdade e a certeza do que convencionamos com a realidade “daquilo
que foi” (BARTHES, 1980, p. 72). Assim como Brecht com o seu teatro
que não tinha por intenção mostrar tudo e, sim, uma parte, uma
sucessão de pequenos detalhes entre a vida de um homem e sua
história para que o espectador efetuasse os preenchimentos, num
vaivém, também Neruda introduz em sua peça gestos que se montam
por um fragmento.
A cabeça de Murieta é uma parte que aciona sua trajetória.
Conhecemos Joaquín em alguns momentos particulares de sua vida e
de sua história. Do mesmo modo que Sontag (2004) vai nos dizer que
tirar uma fotografia seria uma forma de participar da
“vulnerabilidade e mutabilidade de outra pessoa” justamente por
cortar uma fatia desse momento e congelá-la, temos em imagem, num
retrato, o recorte da instantaneidade de um personagem. Pois, assim
como os estúdios de retratos comerciais tiveram a sua proliferação
acelerada nos anos de 1840 para que o indivíduo tivesse um registro
de sua identidade pessoal e aparência, também muito já se pensava na
câmera e no retrato como uma possibilidade de registro e
representação dos homens e mulheres anônimos e de classes
inferiores da sociedade. Daí porque somos levados a pensar na obra
dramática de Neruda como uma negação à visão de um Murieta
demasiado dissolvido e amparado em uma ideia de dúvida. Seu retrato
mostra o lado outro que se recusa a fixar a história chilena de
Murieta.
Essa ratificação como um certificado de existência nos impede
de ver o retrato de Murieta desalojado de uma identificação no teatro
de Neruda. E como algo que diz “sim”, o retrato, que não pode dizer,
dá a ver. Por outro lado, no texto teatral, ele se amplia e revela o
espetáculo que resulta em vários planos. Nele, pouco a pouco,
reconhece-se Murieta, menino chileno, cor de azeitona, de oliva que
resplandece sua origem latina e cuja certidão de nascimento é a de
uma “criança morena” que ignora o caminho a ser percorrido. Da
pátria à batalha, do berço ao ouro, o magnetismo que habita a
fotografia é o que irá recuperar todo o trajeto de Murieta. A chama do
ouro, que atravessa os montes do Chile, é a que irá trazer, do galope e
com a virtude selvagem que “toca a fronte dos indomáveis e sela com
ira e limpeza o orgulho de algumas cabeças” (NERUDA, 2007, p. 46) o
jovem Murieta até a Califórnia e seu “negro destino”. E, ainda que no
caminho, no mar e na travessia, o amor lhe apareça na figura da
camponesa Teresa e que a esta toma por esposa em meio aos
imigrantes que o acompanham e que também estão em busca do “ouro
desumano”, a “estranha cegueira” não lhes permite ver que: “na nave
o amor acendeu uma fogueira. Não sabem que já começou a agonia”.
Essa visão de tragédia, do contraditório que não se dissolve, ou
seja, do ouro – sempre ele, com as máscaras e disfarces – é o que dará
tons à ação trágica com justeza poética. À parte o que se vale apontar
como ideia de tragédia secular, a experiência trágica que se ajusta em
Murieta entre humanidade e sociedade contemporânea se desenvolve
pela via dos acontecimentos que expõem as convenções e instituições.
O argumento se aproxima e resvala no homem e no selvagem,
deixando o animal à mostra. Há universos implicados que estabelecem
os vínculos com as condições da tragédia contemporânea, conforme
nos aponta Raymond Williams, em Tragédia Moderna (2002). Dessa
forma, se na tragédia encenava-se o conflito entre o ser humano e a
fatalidade imposta pelos deuses, o que se encena, segundo ele, na
experiência trágica de pessoas comuns na contemporaneidade, é uma
desordem que tem, na sua ação, um sentido de contrário a outros
homens. O êxito de Neruda está em adensar por toda a sua obra
teatral única o sentido inconteste do homem que se vincula a uma
condição social e que, como nos diz Raymond Williams, está presente
nas tragédias contemporâneas. Murieta e todos ao seu redor estão em
passos demarcados a um objetivo: o ouro.
Desde o início da peça, do primeiro, segundo e terceiro
maltrapilho que interceptam Dom Vicente Pérez Rosales, o escritor, o
qual artisticamente Neruda toma emprestado da vida real,
provavelmente o pintor e escritor chileno de mesmo nome do século
XIX, há um significativo atrativo ao assunto do ouro. Dom Vicente, o
qual diz ser tudo: “prematuro, mas se há ouro vamos a ele, pois não se
pode perder tempo”, dita os rumos e todos começam a se preparar e
encenar uma busca ao tesouro assim como o “fulgor” e a morte que
ativamente irão se constituir no percurso. Daí torna-se claro que a
tragédia no destino pessoal de Murieta com suas aspirações e
naturezas é o que irá provocar ações que culminarão em seu fim. E, tal
qual no início do século XIX, a oficina fotográfica era devidamente
preparada pelo fotógrafo para executar um retrato, Murieta, tanto
quanto esses clientes da chamada “febre fotográfica” do período de
descoberta da fotografia, também irá estabelecer-se pelo ato do
retratado. Por essa época, o ritual estabelecido para executar um
retrato, a composição estética, as características físicas e sociais
obedecendo aos desejos do cliente aproximavam essa técnica de uma
“verdade” aprimorada. Por outro lado, poderíamos também pensar na
peça de teatro que rompe com a ilusão e nos diz do texto de teatro não
como imitação da realidade e sim como uma construção, uma
proposição para ela. Contudo, se a lucidez dos sentidos não é possível
em Murieta, pois os gestos que darão o tom desse “desarranjo” social
instaurado por toda a obra teatral é o que nos diz Williams (2002) ao
citar o sentido profundo de vítima em Arthur Miller, sendo que o que
há de novo no terrível é que “os indivíduos sofrem por aquilo que são
e naturalmente desejam, mais do que por aquilo que tentam fazer, e os
inocentes são levados de roldão” (WILLIAMS, 2002, p. 140).
Como nos diz Barthes (1980), quando julgo uma foto “parecida”,
quem parece com quem? A semelhança é uma conformidade dada,
muitas vezes, pela identidade (BARTHES, 1980, p. 85). Reconhecemos
o retrato de Murieta com o modelo que nos é apresentado de sujeito
impetuoso, fascinante, indomável, selvagem ou o que se opera é o
modelo teatral que reveste o retrato? E, mais do que a semelhança,
Barthes (1980) nos diz que a fotografia faz “aparecer” o que não
vemos no rosto real. Essa condição de verdade provocada por ela só é
possível porque ela se permite ver as partes; um rosto, uma parte
dele. São os retalhos do corpo que revelam traços e a fotografia faz
surgir a persistência do ser.
Desde a partida de Valparaíso, o que o move é o ouro. As cenas
abrem-se, o que se integra é o nascimento de Murieta, a “chama do
ouro” que percorre a terra do Chile e seu corpo moreno, de menino
chileno cor de azeitona e com olhos “que ignoram o pranto”. Também
o Coro de Tentadores compõe mais um dos grupos atiçados pela sanha
do ouro e de um cenário suspenso no qual passam lentamente de um
lado para outro, os símbolos fulgurantes: pulseiras, relógios, imensos
anéis e joias – tudo em dourado gritante. Tudo em ouro moreno. E
como as coisas se apresentam em fulgor, Três Dedos, amigo de
Murieta, é que nos alerta com seu grito trágico desde o início, ao
responder ao funcionário público, em diálogo, quando este lhe
pergunta se haverá desordem quando vê que Três Dedos possui armas
e está disposto a “apertar o gatilho”. Três Dedos diz: “Onde há ouro há
desordem, meu senhor. É sempre assim. Nessa salada. E assim vamos
comê-la. O gosto não tem a menor importância”.
A estética cênica construída por Neruda também se dá em alguns
tons do cômico e do engraçado que não rejeita um certo modelo de
patetismo. Também, essa dessacralização do bandido, pelo pouco sério
ou vulgar, nos traz o percurso do ouro em Murieta em ritmos
frequentes de uma aparente descontinuidade na peça. As ligações de
interesse são gestos que dão à cena planos e imagens do que não se
pode ignorar. Como é dito pelo “Cavaleiro Trapaceiro”, Murieta e seu
bando (morenos, chilenos, mexicanos e imigrantes) devem morrer,
pois são “selvagens! Não entendem o progresso” ou quando diz, como
se estivesse em um circo, ao anunciar: “Here. Here vinte cents.
Twenty centavos, senhores, uma cabeça de tigre em uma jaula
encerrada”. Pelo riso, algumas cenas envolvem-se com o olhar lúcido e
nos fazem refletir sobre o que diz Marie-Claude Hubert (2013) ao citar
Goldoni, grande reformador da comédia italiana, e suas palavras. “A
coisa mais essencial na comédia, escreve um francês talentoso, é o
ridículo. Há o ridículo das palavras e o ridículo das coisas, um ridículo
honesto e um ridículo bufo. É um puro dom da natureza saber
encontrar o ridículo de cada coisa. Isso nasce puramente do gênio”.
Neruda nos diz no prefácio, alertando aos espectadores dessa tragédia
e, com isso expondo suas limitações: Esta é uma obra trágica, mas em
parte está escrita em tons de zombaria. Quer ser um melodrama, uma
ópera e uma pantomima (NERUDA, 2007, p. 5)
A voz dos Tentadores no Coro diz: Gold! Gold! Ao ouro,
meus chileninhos! Gold! Chega de miséria! Todos a São
Francisco! Aqui há ouro à beça!
Todos a bordo, ao mar! Meus subdesenvolvidinhos!
Gold! Gold! Gold! Esfomeados e sedentos! Miseráveis!
Vinde a mim,
Sou o ouro! Vinde à Califórnia. (NERUDA, 2007, p. 34)
Na obra teatral de Neruda, a imagem parece funcionar como o
que Arbex (2013) diz ser “um dispositivo próprio a gerar a ficção,
instalando a, por vezes, no cerne da imagem”. Pois é sabido que
Neruda era um grande apreciador e colecionador de recortes de
jornais, documentos e objetos raros. Na apresentação da obra ele
relata sobre a sua convicção de Joaquín Murieta ter sido chileno. Ele
diz:
Conheço as provas. Mas estas páginas não têm por
objetivo provar feitos nem sombras. Pelo contrário.
Porque entre sombras e feitos corre meu personagem
invisível. Rodeia-o uma tormenta de fogo e sangue, de
cobiça, atropelo e insurreição. Tanto deu o que fazer
Joaquín Murieta que ainda agora querem apagá-lo do
mapa (...) Por isso aqui dou testemunho do fulgor dessa
vida e da extensão dessa morte. (NERUDA, 2007, p. 11)
Considerando que tal descrição exige uma operação de
enquadramento, percebemos que essa noção perpassa a obra teatral
de Neruda, o qual parece fazer um procedimento de montagem teatral
levando em conta escrita e descrição que se projeta emoldurada. O que
atravessa na transparência das cenas teatrais pode ser visto, por uma
janela e suas variantes, em três momentos do texto dramático. Esse
lugar que assume a condição de uma tela, para Neruda, é apresentado
em forma de um retrato, emoldurado, em três distintas situações da
peça. Primeiro a janela do “retrato em amor dourado”; em seguida o
retrato do “fulgor dourado” e, por fim, o retrato do “selvagem
dourado”. Todos, retratos e janelas que nos dão a contemplar uma
cena, como voyeur, do ouro que percorre a vida de Murieta.
Na travessia e no casamento, após a festa os pândegos boêmios
se retiram e o que se mostra como sugerido a enxergar no cenário é
uma “janelinha” iluminada, no barco, de onde saem a voz de Murieta e
de Teresa. Nesse momento, elege-se a visão recortada do casal como
uma fotografia de casamento que “olha” pela janela tudo que se passa
lá fora. Estabelecendo um paralelo com o filme Janela Indiscreta
(1954) de Alfred Hitchcock, no qual há um fotógrafo profissional que
depois de sofrer um acidente engessa a perna e fica confinado a uma
“janela dos fundos” pela qual começa a ver a vida dos vizinhos que
deixam suas janelas abertas, observamos que Murieta e Teresa são
vozes, ou seja, apenas uma parte retratada. Eles são como um “retrato
em amor dourado” do casal com que tomamos contato pelas
declarações que dizem: o amor que “queima e separa” e que “beija e
apaga”, amor esse que também é revestido pelo “ouro” que representa
a pessoa amada. Esse homem “sujo de azeite”, moreno, de barro, da
fronteira, imigrante, é a gente que Neruda, em seu livro de Memórias
Confesso que Vivi (1974) dizia ser de gente que ele gostava. O retrato
do amor, da partida, do barco e do mar retomou de visões do poeta
Neruda, como uma trágica peça, nesse mesmo livro de memórias,
quando ele se lembra dos enredos e das dificuldades exigidas ao
término de um relacionamento amoroso. Ele diz:
Deixava Josie Bliss, espécie de pantera birmanesa, com a
maior dor. Apenas o barco começou a jogar nas ondas do
golfo de Bengala, pus-me a escrever o poema “Tango do
Viúvo”, trágica peça de minha poesia destinada à mulher
que perdi e que me perdeu porque em seu sangue
crepitava sem descanso o vulcão da cólera. Que noite tão
grande, que terra solitária! (NERUDA, 1974, p. 105)
Num segundo momento de imagens projetado por uma “janela”,
vemos o “retrato em fulgor dourado” advindo de “luzes da carruagem,
surge a diligência. Dela só se veem as janelas: iluminadas”. Nessa
cena, homens mascarados, assaltantes, Três Dedos e Murieta estão a
interceptar o caminho em busca do ouro dos viajantes. E o que se pode
notar nesse pequeno retrato visto da carruagem, de dentro pra fora,
de fora para dentro, é o brilho que atiça, que brilha e dá magnético
feitiço a tudo que é ouro. Esses homens que ora brilham, com seu
fulgor e galopam matando gringos vão vestidos com “o poncho e levam
o coração destroçado”. São cavaleiros atrevidos que ora são os
possuidores do ouro e, com isso, se equivalem aos viajantes que estão
no interior da carruagem e, por conseguinte, do outro lado da janela,
ou estão olhando e sendo olhados pelo lado “de fora” dessa janela. São
retratos de bandidos e malvados que estão em busca de anéis e
relógios de ouro. Num último e terceiro momento do que é projetado
como um enquadramento emoldurado vemos o “retrato em selvagem
dourado”. Neste, a cabeça de Murieta surge numa jaula. E, como
importantes marcadores de imagem surgem as gotas de sangue, os
olhos abertos e a figura do estranho e fascinante, do revolucionário e
indomável, do bandido e do mineiro, que reluz num retrato carregado
pela selvageria.
Inicialmente focado como um retrato selvagem, Murieta e seus
olhos arregalados nos dão a refletir sobre o que Sontag (2004) nos diz
sobre as singularidades contidas nas fotografias tiradas por Diane
Arbus (1923-1971) de pessoas comuns em suas vidas cotidianas. Ela
diz que esta era sofisticada por preferir, em fotos, a estranheza, a
ingenuidade e a sinceridade à esperteza e à artificialidade da arte.
Arbus tinha como fotos preferidas as de Wegee, que considerava
perturbadoras. O único retrato de Murieta em vida reside nesse ponto
de diferença. É o fulgor que advém do perturbador. Daquilo que a
câmera precisa revelar de forma a instaurar uma afirmação perpétua
de realidade.
A primeira e única obra artística de Neruda voltada à cena
teatral traz a atividade política e poética dissolvidas no literário. A
história de Murieta rompe com o que seria apenas representação de
um bandido ou fantasma diante da desenfreada busca do ouro em
outras terras. E, num mundo no qual mostra seres situados em um
fragmento de realidade, ele nos dá a ação trágica por meio da escrita
de Fulgor e Morte de Joaquín Murieta. Na peça, todos, sem exceção,
estão envoltos pelo “fulgor” e brilho do ouro que perpassa a trajetória
de cada um.
Desde o primeiro quadro no qual ele coloca como cenário a
“projeção de uma gravura de Valparaíso de 1850” do artista Joahnn
Moritz Rugendas, pintor e desenhista alemão que fez parte da
Expedição Langsdorff, como documentarista, e que a partir de 1834
excursiona pela América do Sul (inclusive pelo Chile), Murieta nos é
apresentado no seu prolongamento na história, no seu bando, que se
apresenta com tons duros, no caminho do ouro. Os chilenos bravos
repousam cansados da luta e do ouro. Repousam selvagens, repousam
todos diante do ouro que carrega o paradoxo da selvageria. Ao mesmo
tempo em que traz brilho e fascinação, não há como ser livre diante
dele. Fulgor e Morte de Joaquín Murieta não nos faz interrogar o
motivo de Pablo Neruda ter saído do seu conjunto poético e escrito,
como um qualquer, uma obra teatral. Uma nova afirmação e um
desafio parecem provocar o poeta a evocar cenas de Murieta em sua
faceta de teatro. O que nos é fornecido, a princípio, e com certeza
também a Neruda, é a existência de um retrato do bravo e selvagem
Joaquín Murieta.
CONSIDERAÇÕES FINAIS
Nessa obra, observamos como Neruda se aproxima ou se
encontra com o artista poeta e dramaturgo interartes. As relações que
os unem não são tão simples. Tanto é que o poema que vem a se tornar
obra dramática fica por muito tempo reservado, aguardando uma
narrativa que mais bem a acondicionasse. Diz ter iniciado a escrita
dessa obra teatral na época de sua juventude. Tal qual o pintor que se
realiza diante da obra de arte, diante da tela, Neruda, ao que parece,
necessita recuar para atestar seu aspecto de enquadramento teatral.
Sua visão “emoldurada”, alojada em uma cantata, revela uma faceta
interartística a mais e também privilegiada.
REFERÊNCIAS
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