Cururu e Siriri: entre naturalistas, viajantes e folcloristas

Autores

  • Marta Martines Ferreira mm_mt2000@hotmail.com
    UERJ- Universidade do Estado do Rio de Janeiro

DOI:

10.48074/aceno.v4i8.4993

Resumo

Resumo. Este artigo traz notas e observações sobre os relatos de viajantes, naturalistas e folcloristas a respeito das danças de Cururu e Siriri, em Mato Grosso, no período de 1879 a 1976. Percorrer os caminhos traçados por esses relatos, é trazer à tona memórias silenciadas, dando voz e reconstituindo histórias de vidas renascidas. As impressões sobre esses lugares, esses povos e suas culturas, se apresentam sob os mais variados ângulos e opiniões.

 

Palavras-chave. Cururu e Siriri; Memórias; Culturas.

Biografia do Autor

Marta Martines Ferreira, UERJ- Universidade do Estado do Rio de Janeiro

Graduada em Artes com Habilitação em Música pela UFMT-Universidade Federal de Mato Grosso.

Mestra em Estudos de Cultura Contemporânea pela UFMT-Universidade Federal de Mato Grosso.

Doutoranda em Arte e Cultura Contemporânea pela UERJ-Universidade do Estado do Rio de Janeiro.

Referências

“busca de origens” (p. 39)"transformações e perdas” (p. 42)

“degeneração da pureza primitiva” (apud, p. 42)“núcleo original de crenças e práticas” (p. 51)

“trata-se de saber como sistemas de pensamento e práticas rituais preexistentes atualizam-se em novos contextos históricos e sociológicos” (p. 53)

CAVALCANTE, Maria Laura Viveiros de Castro. Origens para que as quero? Questões para uma investigação sobre a umbanda. In: Reconhecimento: Antropologia, folclore e cultura popular- V. 04 – Rio de Janeiro – 2012.

“As origens são um começo que se explica”.Bloch nos alerta ainda sobre o papel do historiador, deve-se ter o cuidado para não ignorar "a imensa massa dos testemunhos não-escritos" (BLOCH, 2002. pp. 26/24).

BLOCH, Marc. Apologia da História ou O ofício de historiador. pref. Jacques Le Goff; Apresentação Ed. brasileira, Lilia Moritz Schwarcz; trad., André Telles. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 2002.

Jose Sarpostes – seu trabalho não é propriamente um trabalho etnológico ou folclórico – mas um importante estudo sobre as danças em Portugal. 1970.

SARPOSTES, Jose. História da Dança em Portugal ― Fundação Calouste Gulbenkian, Lisboa, 1970.

Para Certeau o “poder tem sua lógica (...) o discurso ideológico se ajusta a uma ordem social (...) É um mesmo movimento que organiza a sociedade e as "idéias" que nela circulam” (CERTEAU, 1982. p. 69).

CERTEAU, Michel de. A Escrita da história. /Michel de Certeau; tradução de Maria de Lourdes Menezes; revisão técnica, Arno Vogel. – Rio de Janeiro: Forense Universitária, 1982.

“que subiu a tão altas proporções o rio Cuyabá, que, trasbordando do seu leito, inundou a florescente e bela freguesia de Pedro II, deixando a maior parte de suas casas arrasadas, e causando assim grande prejuízo à Provincia” (p. 9)

“dominante entre homens e senhoras” (p.18)

“o mais insípido e extravagante divertimento a que temos assistido depois da dança dos bugres (índios). Formam uma roda de homens, um dos quais toca o afamado cocho e volteando burlescamente cantam a porfia numa toada assaz desagradável de versos improvisados” (p.19)

“sui generis” (p. 19)

“classes baixas e a gente do campo” (p.19)

“achamos originais estes folguedos, que sempre se dão quando festejam algum santo” (p. 20)

MOUTINHO, Joaquim Ferreira. Notícia sobre a província de Matto Grosso seguida d’um roteiro da viagem da sua capital à S. Paulo. São Paulo: Typographia de Henrique Schroeder. 1869.

Tinham esse nome as danças tapuyas. Significa fazer (mo) revirar (uauaka) os braços (yiuá ou yibá)

“a função popular que o som da viola, do pandeiro e do improviso, ama-se, dança-se e bebe-se” (RODRIGUES, 1890, p.275/276).

Instrumento em semicírculo de madeira, contendo dentro dois outros círculos menores, colocados um a par do outro, dessa união forma-se um raio grande que ultrapassa o círculo formando uma cruz. Instrumento inventado pelos jesuítas para perpetuar o cristianismo entre os indígenas, significando a Santíssima Trindade (RODRIGUES, Op. Cit. p. 280)

RODRIGUES, João Barbosa. 1872-1887. Poranduba amazonense, ou kochiyma-uara porandub. Rio Janeiro. Typ. G. Leuzinger &Filhos. 1890.

"o que resiste ao tempo e ainda se vê é o elemento africano fundido no nacional” (p. 276)

“ocasião das festas de santo, forma-se o jongo ou batuque com o gambá e o krakachᔓa viola portuguesa aceita no Sul, no Amazonas foi rejeitada” (ibid.).

“porque quem aprende a língua tapuyo ou branco, já bebe as primeiras gotas em fontes viciadas” (p. X)

Barbosa Rodrigues ainda acrescenta que, depois de 1549 começaram as Missões no Brasil, vindo para cá nesse mesmo ano o Padre Manoel da Nobrega como superior e consta dessa data o ensino da língua vernácula, que mais tarde começou a ser escrita pelas missionários portugueses, espanhóis e franceses, quase ao mesmo tempo. Cada qual definiram gramaticas, vocábulos e compêndios, conforme lhes soava aos ouvidos e que os ajudariam a se fazer entendidos pelos nativos (RODRIGUES, Op. Cit. p. XI)

“se estabeleceu, devida a influência da pronúncia espanhola e portuguesa, vindo a da pronúncia das tribos Nheengaibas e a dos Padres portugueses acabar a separação, fazendo com que o Guarani não entendesse o Tupi, e vice-versa” (p. VIII).

RODRIGUES, João Barbosa. 1872-1887. Poranduba amazonense, ou kochiyma-uara porandub. Rio Janeiro. Typ. G. Leuzinger &Filhos. 1890.

Telmo Verdelho afirma que no âmbito da informação gramatical “a lexicografia da língua portuguesa, como a dos restantes vernáculos europeus, nasceu dos vocabulários bilíngues que puseram em confronto o latim e as línguas vulgares”. A referência dicionarística e a produção lexicográfica, que coube aos jesuítas instalados em Portugal desde o século XVI. Responsáveis pela produção de manuais escolares voltados para a formação linguística. Entre eles a produção das línguas de missão no Brasil e no Oriente. VERDELHO, Telmo. Dicionários Portugueses, Breve História. (NUNES, 2002, p. 17)

VERDELHO, Telmo dos Santos, SILVESTRE, João Paulo. Lexicografia Bilíngue – A tradição dicionarística português – línguas modernas. Gráfica de Coimbra – Aveiro – Lisboa. 1ª ed. 2011.

“necessariamente, pela referência direta a, pelo menos, cinco idiomas: o latim; o espanhol; o galego-português; o tupi-guarani (além de outras línguas ou dialetos nativos); e o português arcaico” (AMORIM, 2015, p. 35).

AMORIM, Humberto. Da península Ibérica medieval ao século XVII: a chegada e a difusão dos cordofones de cordas dedilhadas no Brasil. RJ. Tese Doutorado- UNIRIO. 2015.

O português se sedimenta com a publicação das primeiras gramáticas e dicionários e começa a adquirir muitos dos traços atuais, dando início à chamada “fase moderna” da língua (do séc. XVI em diante).

“à noite toda a cidade dançava” (p. 92).

“não é possível que haja uma outra cidade no mundo onde se toque mais música, se dance mais e alteiem mais frequentemente os estandartes da procissão” (p. 68).

“amor, zombaria e outros inventados conforme as inspirações do momento” (1940, p. 711) .

Supõe-se que o violino mencionado seja o dedilhado, considerando que não mencionou arco na sua execução.

STEINEN, Karl von den. Entre os aborígenes do Brasil central. São Paulo: Dep. De Cultura, 1940.

“toadas, profundamente melancólicas dessas músicas e a dança, forão adoptadas pelos jesuítas, com o profundo conhecimento que tinhão do coração humano, para as festas do divino Espirito Santo, S. Gonçalo, Santa Cruz, S. João e Senhora da Conceição” (p. 27)

“equivale a ser dispersado a força, ou ir para a cadeia” (p. 31).

MAGALHÃES, Couto de. 7ª Conferencia –Tricentenário de Anchieta – Anchieta, as raças e línguas indígenas. São Paulo. 1897.

“grandes cantores e amigos de dança como todos os povos [e muito] unidos aos indígenas” (p. 167).

MAGALHÃES, Couto de. O Selvagem. Tipografia da Reforma. RJ. 1876.

Reginaldo havia trazido de Amolar uma enorme garrafa de aguardente. Dessa maneira o cururu começou logo, dança essa que já conhecia de Rosário e que agora muito me acabrunhava, pois não poderia descansar depois das peripécias do dia. Todos fizeram círculo, João Caracará afinou a viola, alguns pratos serviram de pandeiros para as colheres e, logo depois, ouviram-se os gemidos das vozes que entoavam os versos uníssonos. O andar regularmente ritmado em círculo era de momento a momento interrompido por uns pulos executados pelo nosso amigo Reginaldo, que ainda procurava completar o ruído dos chamados instrumentos, batendo com as palmas das mãos nas diferentes partes do corpo propícias a isso (p. 109/110).

“a viola e o canto lá na floresta soavam de longe aos meus ouvidos, os índios preparavam-se de novo para um cururu (...)” (p. 123).

No interior da casa foi erigida uma espécie de altar em caixote de vidro com diversas imagens de santos, havia sido enfeitado com papel de cor e fitas de pano: diante dele ardiam duas grandes velas (...). Pouco depois fez-se um intervalo em que foi servida aguardente e, então, agrupou-se em torno de altar certo número de dançantes, formando semicírculo para começar a dança do “cururu”, tão conhecida em Mato Grosso. Parte dos que dançavam acompanhava na “viola” os versos ali mesmo improvisados pelos cantores. Outra parte dos presentes seguia o ritmo por meio de um pau que roçava numa ripa de bambu, instrumento que denominavam “caracaxá” (p. 14).

“população escura" "pessoas de todas as gradações de cor” (p. 11).

“enquanto se dançava o cururu dentro de casa, lá fora se realizava outra espécie de dança, muito apreciada em Mato grosso, o ciriri (sic), acompanhado também por música e versos cantados” (p. 14).

SCHMIDT, Max. Estudos de etnologia brasileira; peripécias de uma viagem entre 1900 e 1901 e seus resultados etnológicos. São Paulo. Companhia Editora Nacional. 1942.

“dança (...) dos poetas sertanejos, (...) formando roda e cantando, cada um por sua vez atirando seus desafios mútuos (...), os cururueiros cantam sem mostras de cansaço, desde o anoitecer até o amanhecer, os instrumentos são pandeiro, adufe e a célebre viola (...) uma dança mista do africano e do bugre” (p. 109).

PIRES, Cornélio. Conversas ao pé-do-fogo. Itu – São Paulo. Ed. Ottoni. 2002.

“uma dança em que dois violeiros mostram (...) a habilidade de rimar sobre diversos assuntos (...) em roda, palmas e sapateados” (264).

AMERICANO do BRASIL, Antônio. Cancioneiro de trovas do Brasil Central. Goiânia: Oriente, 2ª ed. 1973.

“sonorosos” (p. 139) ANDRADE,

Mário de. Pequena história da música. 2ª ed. Martins, S.P. 1942.

“mais puro, mais indígena” (p. 87).

CHIARINI, João. Cururu. In: Revista do Arquivo Municipal São Paulo. SP: Dep. de Cultura, 1947.

“dominou-as, transformou-as, humanizou-as em folguedos em honra e glória de S. João Batista” (fl. 01).

“o cururu [seria] uma canturia luso-afro-indígena” (fl. 1011).

CHIARINI, João. Ainda o Cururu. In: Jornal A Gazeta de São Paulo. 1949. Folha 1011.

“caboclos de São Paulo, Goiás e Mato Grosso” (p. 1).

"o sapo nos trouxera o fogo que São Pedro recebera de Deus. São Pedro não queria dar fogo aos Guarani. Então caiu uma faísca que o sapo engoliu e transmitiu aos Guarani” (p.213)

O roubo do fogo por animais é um motivo espalhado na América do Sul. Ora é a raposa a ladra da faísca, ora o sapo. O sapo sempre o é nas tribos da grande família linguística dos Tupi. Que ele haja sido o escolhido para tal papel é muito compreensível porque como se sabe, este animal tem a capacidade singular de engolir coisas ardentes, como cigarros e brasas, talvez porque os torne pirilampo” (p. 213).

“do roubo do fogo numa dança de kururú” (p. 215)

“danças do sapo em tribos não-tupi” (p. 03),

Cururu é, como vimos, palavra tupi, e nada tem a ver com a referida cerimônia, cujo nome verdadeiro é “róia Kurireu”, ou “canto grande”, iniciada com uma imprecação em que surge o nome de um dos heróis civilizadores dos Borôro, os gêmeos míticos Bakororo e Itubore: a-a o-o Bakororo Kai re (p. 04).

“os casos, não pode haver a menor dúvida de que se trata de um traço tomado à cultura cabocla e integrado em cada tribo de acordo com a sua respectiva organização (...) do contato extenso do conquistador e do catequizador com as populações e a cultura Tupi” (p. 40).

“incorporação de práticas mágico-religiosas do aborígene à sociedade formada pela catequese e a fusão de raças e culturas” (p. 41)

“que o conteúdo foi substituído, aparecendo os santos e as virtudes; ao mesmo tempo ou em seguida, o tema do debate, o relato de feitos e a afirmação pessoal foram se inspirando em elementos sugeridos pela nova situação (...)” (p. 43).

“o cururu corresponde a essa constelação de elementos, transposta da sociedade tribal e reinterpretada em vista da integração de uma nova sociedade, não primitiva mas rústica” (p. 43).

“o desafio de cururu, na sua forma original, é peça integrante da dança e se enquadra numa estrutura poética mais complexa, precedido pela saudação e a louvação, obedecendo além disso a certos limites de decoro devido ao teor religioso” (p. 45).

“as festas religiosas são intercomunicáveis, e um dos trabalhos prediletos dos mitólogos e folcloristas é justamente pesquisar as sobrevivências pagãs nos festejos cristãos” (p. 40).

consolidada “incorporou-se de forma espontânea, aos festejos populares de junho, de Pentecostes e do Natal [nesse caso] menos por intervenção jesuítica [mas mais], pelo significado emocional para as populações mamelucas” (p. 18),

CANDIDO, Antônio. Possíveis raízes indígenas de uma dança popular. In: Shaden, Egon. Leituras de etnologia brasileira. São Paulo: Cia Ed. Nacional, 1956.

Recomeçou o canto; quando se tornou mais alto, o chefe da tribo levantou-se, dançou alguns passos e sentou-se novamente. Então trouxeram-lhe um gigantesco cachimbo no qual ele chupou algumas vezes. Mais fogosamente repetiu a dança, enquanto eu aproveitava para experimentar o pito. Não me dei muito bem com a cachimbada, porque os nervos da cavidade bucal me ficavam imediatamente afetados. A cada intervalo do baile punha-se o chefe a cachimbar. Que isto lhe era necessário evidenciou-se depois. Ateou-se fogo ao redor do qual os rapazes morenos pulavam em estado de embriaguez completa. De repente o chefe acocorou-se e pôs-se a saltitar pelo fogo a soltar o hu, hu, hu, do sapo. Depois tomou uma brasa e pondo-se a assopra-la, engoliu-a devagar. Isso foi o ponto culminante do baile mas não o único. A dança durou, quase sem interrupção, toda a noite. E sempre se repetia a cena do engolidor de brasa (p. 216).

BALDUS, Herbert. Ensaios de etnologia brasileira. São Paulo: Cia. Ed. Nacional, 1937.

“entre os bororós de Matto Grosso a cerimonia ritual e funerária que chamam bacururú, o que é celebrada entre clamores e algazarra grande. As palavras bacururú e cururu têm radicais comuns. Não é inverossímil que dos bororós tenha vindo o nome da dança do cururu” (p. 230),

RIBEIRO, João. O folk-lore: estudos de literatura popular. Rio de Janeiro: Jacinto Ribeiro dos Santos, 1919.

“canto, quer fúnebre, quer alegre/ alma que imaginam pintada de preto e vermelho/peixe em geral” (p. 19).

MAGALHÃES, Basílio. Vocabulário-Língua dos Borôros-Coroados do Estado de Mato Grosso. In: Revista do Instituto Histórico e Geográfico Brasileiro. Tomo 83. Imprensa Nacional. RJ. 1919.

Domingas Leonor. É fundadora do Grupo de Siriri Flor Ribeirinha. A entrevista aconteceu no Quintal da Domingas, no bairro São Gonçalo Beira-Rio (localizado na margem esquerda do rio Cuiabá, região muito frequentada por turistas) sua residência e onde são realizados os encontros e ensaios do grupo, em 09/10/2016.

Os seus bailos não são diferentes de mudança, mas é um contínuo bater de pés estando quedos, ou andando ao redor e meneando o corpo e cabeça, e tudo fazem por tal compasso, com tanta seriedade, ao som de um cascavel (...) com muitas pedrinhas dentro ou umas certas sementes de que também fazem muito boas contas, e assim bailão cantando; juntamente, porque não fazem uma cousa sem outra, e têm tal compasso e ordem, que ás vezes cem homens bailando e cantando em carreira, enfiados uns detrás dos outros, acabam todos juntamente uma pancada, como se estivessem todos em um lugar; são muito estimados entre eles os cantores (...) se tomam bom cantor e inventor de trovas (p. 175).

CARDIM, Fernão. Tratados da terra e gente do Brasil. Introdução e notas de Baptista Caetano, Capistrano de Abreu, Rodolfo Garcia. Ed. J. Leite & Cia. Rio de Janeiro. RJ. Brasiliana. 1925.

Os tupinambás se prezam de grandes músicos, e, ao seu modo, cantam com sofrível tom, os quais têm boas vozes; mas todos cantam por um tom, e os músicos fazem motes de improviso, e suas voltas, que acabam no consoante do mote; um só diz a cantiga, e os outros respondem com o fim do mote, os quais cantam e bailam juntamente numa roda, na qual um tange um tamboril, em que não dobra as pancadas; outros trazem um maracá na mão, que é um cabaço, com umas pedrinhas dentro, com seu cabo por onde pegam; e nos seus bailes não fazem mais mudanças, nem mais continências que bater no chão com um só pé ao som do tamboril; e assim andam todos juntos à roda, e entram pelas casas uns dos outros; onde têm prestes vinho, com que os convidar; e às vezes anda um par de moças cantando entre eles, entre as quais há também mui grandes músicas, e por isso mui estimadas. Entre este gentio são os músicos mui estimados, e por onde quer que vão, são bem agasalhados, e muitos atravessaram já o sertão por entre seus contrários, sem lhes fazerem mal (p. 315).

SOUSA, Gabriel Soares de. Tratado descritivo do Brasil em 1587 - ed. F. A. de Varnhagen, Rio Janeiro. 1851.

Roquette-Pinto explica, COTCHO - Voz cuiabanado vocábulo cocho. E' uma viola sertaneja feita a facão, com duas ou quatro cordas de tripa ou de fibras de palmeira, arranjadas com o material da região. Em certos desafios, o cotcho é acompanhado pelo ganzá, espécie de matraca ou récoréco. (ROQUETTE-PINTO, 1919. p. 344).

ROQUETTE-PINTO, Edgard. Rondônia. Rio de Janeiro. Imprensa Nacional. 2ª Ed. 1919.

“expressão de arte popular autêntica” (p. 03).

“giram ritmadamente da esquerda para a direita dando um passo e parando; dois passos e parando por fração de segundo; depois mais três pequenos passos” (p. 14),

“a festa é para o santo, pode ser Santo Antônio, São Pedro, Senhor Divino, São Benedito, qualquer um. É o santo da devoção do dono da casa que comemora sua data todos os anos” (p. 12).

“os cantadores estão avisados. Somente cantador de alguma sabedoria, que brincadeira para o santo precisa ter ciência, tem que saber fazer as saudações, não pode ser na base do lari-lai-á” (p. 12, grifo dos autores).

“os versos não têm donos. Podem ser de saudação ao santo, ao dono da casa, ao rei, Rainha e demais figuras do simbolismo (...) Podem ser da tradição ou improvisados de momento. O verso é sempre trovado, rimado. Já a toada, quase nunca tem rima” (p. 13),

“começou a função” “sempre [com] versos, divididos em duas partes e acompanhados de toadas” (p. 16).“canta-se, anda-se, para-se, trocam-se de cantadores, canta-se, anda-se” (p. 16)

“quando um cantador inicia seu verso, ele procura cantar de modo que o seu tema tenha relação com o verso do companheiro que precedeu (...) mas a relação, na sequência do Cururu, pode ser dada apenas pelo espirito do novo verso, sem que haja obrigatoriedade de se repetirem as frases” (p. 18)

RAMOS, Otávio; DRUMMOND, Arnaldo F. Função do Cururu. Cadernos Cuiabanos - 8. Ed. Planimpress. São Paulo. 1978.

“uma dança de rodas, sem palmas e sem sapateado, com acompanhamento de violas, rabecas e reco-reco” (p. 341).,

“é sobretudo na improvisação o maior valor dos versos cantados” (p. 341).

BRASILEIRO, Francisco. Monografia folclórica do Rio das Garças. Separata da Revista do Arquivo. N. CXLIV. São Paulo: Dep. de Cultura, 1951.

Thomas Flaviano (nome artístico) é cururueiro e faz parte da diretoria do conselho administrativo da Associação de Cururueiros Tradição Cuiabana do Coxipó. A entrevista foi realizada em uma Escola municipal onde ministra aulas para a educação infantil, no dia 23/03/2017.

Instrumento de cinco cordas, conquistado a partir da escavação em um tronco inteiriço. Seu processo de construção artesanal, guarda o saber tradicional, cujo registro se encontra no Livro dos Saberes do IPHAN. 2009.

IPHAN – Instituto do Patrimônio histórico e Artístico Nacional - Dossiê - Modo de fazer Viola de Cocho. N. 8. Brasília, 2009.

Otavio Ramos e Arnaldo Drummond (1978) apresentam o ganzá ou caracachá, na designação antiga. Espécie de reco-reco feito de bambu/ Mario de Andrade (1942) aponta o ganzá como herança africana, instrumento exclusivo de percussão rítmica, trazido nos navios da escravidão. RAMOS, Otávio; DRUMMOND, Arnaldo F. Função do Cururu. Cadernos Cuiabanos - 8. Ed. Planimpress. São Paulo. 1978.

Ernesto Vieira (1899) em seu Diccionario musical, apresenta o mocho como Adufe, espécie de pandeiro antigo mais usualmente utilizados por mulheres em danças e cantos. Distingue-se por ser quadrado, não ter soalhas e ser coberto dos dois lados como um tambor. Sua antiguidade remonta da cultura assíria e representado em escultura das ruinas de Nínive. Os árabes usam desde os tempos imemoriais e dão-lhe o nome daff ou duff (VIEIRA, Op. Cit. p. 36).

VIEIRA, Ernesto, 1848-1915. Diccionario musical. Ornado com gravuras e exemplos de música - 2ª ed. – Lisboa. Ed. J.G.Pacini. 1899.

Dançarinos e cantores formavam uma roda em que ia constantemente um para o centro a dançar. A dança tinha muitas variações e os movimentos eram cada vez maia rápidos, principalmente no fim, quando os dançarinos já não vinham em par e sim cada um per si. Um rapazola negro, mostrou resistência excecional, mas a sua companheira preta não ficava atrás em flexibilidade (p. 14).

“ciriri” (sic) (p.27),

“Primeira cantiga, papudo quer dar

Também tenha papo, também quero dar”.

SCHMIDT, Max. Estudos de etnologia brasileira; peripécias de uma viagem entre 1900 e 1901 e seus resultados etnológicos. São Paulo. Companhia Editora Nacional. 1942.

“ínfimas camadas do povo”

“Ao que parece impróprio do lugar, do promoter e até mesmo altamente ridículo, foram as danças da arraya miúda, cururu, samba, siriri e não sabemos que mais, havidas no jardim, na noite do baile e na seguinte”.

“Sr. Marechal Governador sendo agradável com aquela classe de gente que se diverte com tais folguedos”

“faltou o decoro de sua posição”,

“exagerada democracia” (1890, p. 03).

JORNAL O MATTO-GROSSO- 15 de abril de 1890. http://memoria.bn.br/DOCREADER/DocReader.aspx?bib=716189&PagFis=49&Pesq=SIRIRI. Acesso em 12/01/2017.

“generalizada por quase todo o Brasil” (p. 227).

“o ciriri é o nome de um marisco de concha” (p. 227).

“ciriri, (correr) e otiriri (que fogo, corre)”

“contínua e ininterrupta transformação” (p. 231).

RIBEIRO, João. O folk-lore: estudos de literatura popular. Rio de Janeiro: Jacinto Ribeiro dos Santos, 1919.

“uma clareira que é ocupada por um único dançarino que improvisa um sapateado acompanhando o ritmo da música. Depois de certo tempo o figurante se aproxima de um dos circunstantes e com uma mesura tira-o para dançar, e passa por sua vez a espectador” (p. 343).

BRASILEIRO, Francisco. Monografia folclórica do Rio das Garças. Separata da Revista do Arquivo. N. CXLIV. São Paulo: Dep. de Cultura, 1951.

“uma dança em que homens e mulheres se organizam em fileiras, frente à frente, o instrumental consiste em tambor e reco-reco, posicionados no centro da fila”

“ai, lai lai lai”. a tocar, o bater de palmas, um e outro dançador saem a procurar as damas, e com estas eles vêm num dançar cadenciado e sambado, sem lhes tocar as mãos (fl. 505). Ciriri de Mato Grosso

Veio prá esta Capitá

Tomá parte no forcrore

Marrequinha da lagoa

Tuiuiu do pantaná

Marrequinha pega o peixe

Tuiuiu já vem tomá

Ciriri gambá ô lê

Ciriri gambá ô lá

Desaperte o meu culete

Que eu quero é sambá

LIMA, Rossini Tavares de. FOLCLORE – Ciriri de Mato Grosso. In; A Gazeta. São Paulo. 1957. http://docvirt.com/docreader.net/DocReader.aspx?bib=Tematico&PagFis=11066&Pesq. Acesso em 06/01/2017.

“julgou vislumbrar na descrição de Max Schimdt uma modalidade de samba rural” (p. 3)

“o ciriri é ainda agora dança, tecnicamente baile, essencialmente rural”.

“pequena população negra de Mato Grosso (...) não guarda proporção quer com a área de propagação, quer com a importância social do ciriri” (fl. 506),

“prescindem dos instrumentos de corda” (id.),

“esganiçados”.

“a explicação para o ciriri, não estará na África, mas na Europa (...) assim a música e as figurações do ciriri teriam vindo na bagagem dos emigrados, não africanos, mas portugueses, e em Mato Grosso se teriam mesclado e afeiçoado ao cururu local” (ibid.).

“os dançarinos em roda, alternam as palmas nas palmas ora da esquerda ora da direita, de mãos dadas avançavam para ora para o centro da roda, ora de volta aos seus lugares, sempre com movimentos de giros e balanços, novamente em fileiras, os casais iam se deslocando por entres os outros pares, até o último da fila” (ibid.).

CARNEIRO, Edison. Ciriri de Cuiabá. Diário de Notícias, Rio de Janeiro, 11 set. 1960.

http://docvirt.com/docreader.net/DocReader.aspx?bib=Tematico&PagFis=11066&Pesq. Acesso em 06/01/2017.

“o ritmo do acompanhamento que na verdade é o que caracteriza uma dança, como fenômeno musical”

“danças afro paulistas, principalmente nas modalidades de samba” (fl. 510).

LIMA, Rossini Tavares de. Análise e interpretação do Ciriri mato-grossense. In; A Gazeta. São Paulo. 1963. http://docvirt.com/docreader.net/DocReader.aspx?bib=Tematico&PagFis=11066&Pesq. Acesso em 06/01/2017.

“hispano-lusitana fortemente aculturada no ritmo e no andamento com a expressão africana bantu” (p. 10).

ANDRADE, Julieta de. Siriri. In: Cadernos de Cultura – Cuiabá: Central de Texto. 2006.

“em uma densa e silenciosa trama de memória, aprendizado, transmissão de saberes” (p. 151),

“memórias que o tempo consagrou”,

“a oralidade torna perene”

LIMA, Ricardo Gomes, 1950. O povo do Candeal: caminhos da louça de barro. Rio de Janeiro. Aeroplano. 2012.

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2018-04-14

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